Música

Música i alfabetització (2): Escriure la música

La notació no és només un mitjà de transmissió i un instrument de treball. També ha conformat la nostra manera de concebre la música.

Segueix-nos a Facebook per assabentar-te dels nostres darrers reportatges

Diuen els experts que l'esplendor de la filosofia clàssica no hauria estat possible sense la invenció prèvia de l'alfabet. Que va caldre deixar enrere sistemes d'escriptura consonàntics, com el fenici o l'hebreu, i crear-ne un que comptés amb signes per tots els fonemes. Disposar de consonants i vocals assegurava una lectura inequívoca de les paraules. I aquesta precisió lèxica permetria els grecs redirigir els esforços de l’exegesi, facilitant un desenvolupament insòlit del pensament lògic i especulatiu. Naturalment, l’alfabet no va ser l'únic actor d’aquesta història. Però si un dels seus principals protagonistes.

Això mateix ha passat nombroses vegades en la història de la música occidental: darrere les seves fites compositives hi sol haver un sistema de lectoescriptura que les va fer factibles. Perquè la notació musical, lluny de ser un mer mitjà de conservació i transmissió, sovint també és l’eina que possibilita el compositor elaborar la seva obra. Pensem en una simfonia de Beethoven. Com concebre la creació d'una peça d'aquestes característiques, amb nombrosos instruments i de gran complexitat harmònica, sense el control visual que la partitura dona al compositor? Més concretament, sense el control que li dona de l’eix vertical. Dos elements el fan efectiu: la disposició superposada de les parts i una notació que es caracteritza per una gran precisió en l'expressió dels paràmetres melòdic i rítmic. La claredat gràfica en el comportament de cada línia instrumental facilita el trasllat del focus d’atenció envers la verticalitat. Com en la Grècia clàssica, la lectura inequívoca del "lèxic" permet redirigir els esforços. D’altra manera, la minuciosa construcció sònica que representa una simfonia difícilment hagués estat assolible.

La superposició de les parts i la precisió rítmic-melòdica són elements de la partitura occidental que tenen història pròpia. La seva gènesi i la seva consolidació es produeixen en èpoques diferents i per raons diverses. En l’ADN d'una simfonia de Beethoven hi ha gravats, doncs, múltiples fragments del passat de l'escriptura musical: el seguit de canvis que van dur fins el sistema gràfic amb què va ser escrita. Tots aquests fragments són de rellevància cabdal per entendre la història de la nostra música, així com per explicar determinats aspectes de la nostra mentalitat musical. I és que la importància de la notació no s'esgota en la seva doble funció de mitjà de transmissió/conservació i instrument de treball. També ha estat fonamental per la conformació de la manera que tenim de concebre i organitzar la música.

L’alfabetització va ser essencial en la creació del nostre llenguatge musical, i més concretament en el procés que va fer de les notes el seu element essencial. El fenomen mostra altra vegada un paral·lelisme amb la història de l'escriptura de la llengua. Es sabut que el fonema esdevé unitat de referència lingüística només en cultures que coneixen l’escriptura. I que la referència en cultures que es limiten a la transmissió oral és la síl·laba. Aquesta és l’emissió fònica real més petita, mentre que el fonema és una abstracció, un so descontextualitzat. Del contacte de la música amb l’escriptura en va sorgir un fenomen d’abstracció similar. El podem reconstruir perquè, malgrat que aquest contacte ho acabaria canviant tot, durant un temps la notació musical encara va registrar la manera antiga de fer i pensar. En aquest sentit, els primers sistemes de notació, dels segles IX-X, ens diuen que la referència bàsica dels cantors de l’època no era la nota, com ho és avui, sinó el neuma. Aquest terme designava justament el conjunt de sons que rebia una síl·laba. La seva forma gràfica era un petit traç sobre el text que calia cantar, i podia constar d’una única nota o reunir-ne vàries. La dada es totalment lògica. En una tradició musical de transmissió oral que no coneixia la solfa, com era l’europea en l’alta Edat mitjana, la dependència de la memòria dels cantors respecte el text devia ser absoluta. No recordaven música, recordaven textos cantats. El neuma, equivalent musical de la síl·laba, és un reflex gràfic d’aquesta evidència.

Però, com dèiem, el contacte amb l'escriptura ho transformaria tot. Amb el pas dels segles, es detecta un canvi de concepció. No perquè la memorització de textos cantats deixi de tenir importància, sinó perquè, cada vegada més, la nota se’ns presenta com l’element principal per a entendre i estructurar la música. És de suposar que l’ús creixent de l’escriptura facilitaria una aproximació analítica al so que fins llavors no havia estat possible. I segur que la invenció de la solfa en el segle XI va jugar un paper fonamental. La solfa és justament un sistema que, com la fonètica, abstrau i descontextualitza els sons: en discrimina set i dona un nom a cadascun. Un sistema que va ser dissenyat com a complement de la notació i que acabaria imposant-se arreu. El resultat va ser la generalització del llenguatge que encara utilitzem avui dia. El canvi apareix, per cert, reflectit en la pròpia notació: vers el segle XIII, el signe-nota s’engrandeix i es fa quadrat. Es fa pesant, en una mena de reivindicació gràfica de la seva individualitat. Per la música, no cal dir-ho, les implicacions històriques de la disgregació dels neumes són immesurables. Va obrir una porta que mai més es tornaria a tancar. La porta que segles després duria a la precisió melòdic-rítmica que va permetre Beethoven escriure simfonies.

Notació de neumes. Foto: Wikimedia Commons

Igual que les notes, també és producte de l’alfabetització una de les eines essencials que hem inventat per organitzar-les: l'alçada. És el paràmetre que utilitzem per classificar els sons en aguts i greus i, poc o molt, impregna la mentalitat de totes les persones de la nostra cultura. Ningú ignora que instruments com el baix i el contrabaix deuen el seu nom al registre greu que els caracteritza. En la cultura occidental, alt i baix equivalen a agut i greu. El que no tothom sap, però, és que aquesta equivalència és una convenció. Des d'un punt de vista físic, el concepte d'alçada és totalment aliè a les propietats del so. No hi ha sons més alts que altres. Els sons són, en tot cas, més o menys ràpids. És la diferent velocitat de les ones la que determina la qualitat aguda o greu d'una nota. Aleshores, d’on prové l’equivalència amb l’alçada? Doncs de l’ús de l’escriptura: entenem que hi ha sons més alts i més baixos perquè els escrivim més amunt o més avall. Heus aquí una altra convenció. La distinció entre un “amunt” i “avall” en el paper prové d'un trasllat simbòlic de l'eix vertical propi del món físic. En un paper que reposa sobre una taula, no hi ha una verticalitat real. Aquest trasllat estava completament consolidat quan sorgeix l’escriptura musical, i amb el temps acabarà calant també en la forma de pensar la música. Són altra vegada les primeres notacions les que ens expliquen que en un inici no era així, doncs presenten gests que no s’adiuen amb la lògica simbòlica de la verticalitat.

La convenció de l'alçada té una importància històrica enorme. Sense anar més lluny, és la base d’un recurs gràfic essencial del músic com és el pentagrama. I també de terminologia musical recurrent. Ho hem vist en el cas d’alguns instruments, però encara és més clar en la nomenclatura que classifica les veus humanes. De fet, els termes que les designen només tenen sentit si les imaginem disposades sobre el paper. El primer terme en aparèixer va ser tenor, que en el segle XIII designava la veu més greu d'una peça polifònica, la que ocupava la zona més baixa del pentagrama i sostenia (del llatí "tenere") l'estructura. Més tard apareixen altus i bassus, per les veus que ocupen els registres immediatament superior i inferior del tenor. Finalment arribarà el superius o sopranus, per la part més aguda, la que s'escriu per sobre de totes les altres. Alt, baix i superior... La idea de verticalitat que impregna aquesta terminologia és prou explícita.

Si l’escriptura ha estat determinant pel llenguatge musical, no és d’estranyar que a més hagi tingut incidència en l’àmbit de l’estètica. Així ho revelen conceptes centrals en la tradició de la música culta com són “obra” i “interpretació”. Es tracta de dos termes interdependents, com passa sovint amb conceptes estètics d’una mateixa època. Sense la primera, la segona no es pot definir: els límits de l'actuació d'un intèrpret els marca l'obra. En pot elaborar una versió, però no la pot trair. Doncs bé, què determina l'essència d'una obra musical? Què és allò que no es pot modificar sense trair-la? Justament els dos paràmetres del so que la notació occidental expressa amb més precisió: alçada i ritme. Les propostes interpretatives poden variar en el tempo, i en ocasions s'ha arribat a dur fins l’extrem aquest recurs –és el cas de la famosa versió de la Sonata D960 de Schubert que enregistrà Sviatoslav Richter–. També poden variar el fraseig, la dinàmica i l’articulació –només cal comparar les Variacions Goldberg de Rosalyn Tureck amb qualsevol dels enregistraments de Glenn Gould–. Però cap intèrpret gosaria canviar una sola nota d'una peça de Bach. Ningú modificaria el ritme d'un passatge de Schubert. No sense ser reprovat pel públic i la crítica, o veure’s condemnat a l’ostracisme del cànon clàssic.

Per tant, en una tradició donada, notació, pràctica musical i estètica van estretament lligades. Resulta il·lustratiu intentar aplicar la idea d’obra típica de la música culta a altres tradicions. En el cas del jazz, per exemple, la incompatibilitat és evident. I no és casualitat que en aquest hi prevalgui la improvisació: la llibertat del músic de transformar qualsevol tema esborra els contorns de l’obra, fa que tot intent de definir-la s’escoli entre els dits. Com no podia ser d’altra manera, això queda clarament reflectit en la partitura característica. Els standards recollits en el Real Book, la bíblia del músic de jazz, no consten més que d’una lletra, una roda d’acords i una melodia. I aquesta darrera ni tan sols incorpora el swing, ritme essencial del llenguatge jazzístic, que es transmet oralment de professor a alumne, de músic a músic. A una obra menys definida correspon, doncs, una notació menys precisa. D’això n’extraiem una idea fonamental: tota notació és adequada a la tradició musical que recolza. No hi ha notacions millors que altres, i per tant cal evitar caure en el parany de veure en la història de la notació occidental una progressió qualitativa; de pensar que la notació de Beethoven és millor que la medieval. Aquest plantejament pecaria per biomorfista i tautològic en situar com a fi natural i inevitable una situació que es deu a raons estrictament històriques i culturals. El que separa una notació de l’altra és un diferent compromís entre l’escriptura i l’oralitat, entre els elements que s’anoten i aquells que s’obvien, i que seguiran depenent de la transmissió oral. El compromís ve determinat per diversos elements de la tradició musical corresponent. Per exemple el perfil del músic (funció, formació, objectius) o els interessos i expectatives del públic. En el context de Beethoven, aquests elements requerien d’una notació precisa des del punt de vista melòdic i rítmic, i exhaustiva a l’hora de fixar el discurs. En el cas de la música altmedieval i el jazz, els requeriments serien uns altres.

Notació del segle XIII. Foto: Wikimedia Commons

Factura, llenguatge, estètica i, finalment, percepció. És l’altra cara de la mateixa moneda: a la incidència que l’ús de l’escriptura ha tingut en tots els paràmetres que hem anat esmentant correspon la configuració d’una oïda particular. D’una forma d’aprehendre el discurs musical, els seus trets i els seus recursos. Què és un error i quina importància té? Quina sensació desperta una repetició? Quin valor es dona a la senzillesa i la complexitat, o què s’entén per igualtat i diferència? La resposta a aquest tipus de preguntes varia segons la cultura, i molt especialment segons la relació que aquesta cultura hagi establert amb l’escriptura. No és difícil d’entendre: si l’escriptura té el poder d’incidir en la morfologia dels productes culturals, per força ha de modelar també la manera de consumir-los.

I en la nostra cultura, el paper modelador de l’escriptura ha estat fonamental. Tant és així que no poques vegades se li atorga un valor excessiu. Per exemple quan confonem una obra musical amb la seva partitura, oblidant que la música només existeix en la mida que sona. O quan menystenim una tradició musical per illetrada. És comprensible: els efectes de l’alfabetització penetren ben profund. Però també és perillós, i sobretot erroni. Per això convé acabar amb un advertiment. El paper de la notació en la nostra cultura és tan rellevant que, a la fi, acaba funcionant com un paradigma: impregna el nostre inconscient de creences i mecanismes invisibles. Creences i mecanismes que, si reproduïm de forma irreflexiva, es poden acabar convertint en prejudicis. L’escriptura musical és un recurs valuosíssim, històricament decisiu. I això justifica dedicar esforços a explicar amb minuciositat la seva transcendència. Però cal no oblidar que, malgrat el seu evident protagonisme, no és l’únic actor d’aquesta història.

Subscriu-te a El Temps i tindràs accés il·limitat a tots els continguts.