Exposició

Max Beckmann, un expressionista irreductiblement personal

Segueix-nos a Facebook per assabentar-te dels nostres darrers reportatges

El primer que veu l’espectador quan entra a l’exposició que el Caixaforum de Barcelona dedica a Max Beckmann (Leipzig, 1884–Nova York, 1950) és un autoretrat de joventut que l’artista va pintar per deixar clara la seriositat inflexible i innegociable amb què es prenia la tasca de l’art. Es titula Autoretrat amb la mà alçada i el va fer el 1908: tenia vint-i-quatre anys, que és més o menys l’edat en què els artistes incipients, provocadors i arrogants avisen el món que han arribat. És un oli sobre tela pastós, de colors escassos i greus, i sembla deliberadament inacabat i fet nerviosament de pressa. L’artista té el rostre seriós i ens mira impertèrrit, amb una expressió com absent, o neutra, com si no volgués interferir en allò que ocupa el primer pla del quadre: la seva mà esquerra, d’una grandària antinatural, sostenint un pinzell. La mà, pintada amb traços vigorosos i poc refinats, no està representada d’una manera realista, sinó com un magma de pintura que pren forma de mà. Més que un quadre, és una declaració de principis.

 


Max Beckmann. Leipzig, 188–Nova York, 1950
Caixaforum de Barcelona
Fins al 26 de maig del 2019


 

La vida i l’obra de Max Beckmann van estar marcades per molts dels esdeveniments crucials de la primera meitat del segle XX, que a ell l’afectaren d’una manera directa. De jove, va participar en la Primera Guerra Mundial essent mobilitzat a Bèlgica, una experiència que, com a tants altres joves europeus, va estar a punt de matar-lo o, si més no, de deixar-lo baldat per sempre. De nou a Alemanya, va viure l’emergència de la metròpolis moderna, que ell va pintar centrant-se sobretot en la nova fauna humana que la poblava, amb els seus drames i alegries, maldecaps i eufòries, vicis i costums.

Els argonautes, 1949-1950, una de les obres que es poden veure a la mostra Max Beckmann. Leipzig, 1884 - Nova York, 1950 del CaixaForum Barcelona.

Un exemple potent de l’aproximació polièdrica de Beckmann a la monstruosa, frenètica i inaprehensible urbs moderna és l’obra Interior de cafè amb joc de miralls, un quadret de mida discreta i resolució formal potser atabalada que, tanmateix, funciona bé tant des d’un punt de vista estètic com expressiu o significatiu. És com una versió centrifugada i marejadora d’aquelles imatges icòniques de la pintura (sobretot parisenca) de finals del XIX, en què dos o més personatges beuen, parlen o s’abracen en una taula de cafè, al costat o en front d’un mirall de paret que els reflecteix. Aquí, l’efecte mirall es presenta massivament multiplicat amb la intenció de captar i reproduir la multiplicitat vertiginosa i accelerada de la ciutat moderna. És un procediment pictòric similar al procediment literari que fa servir Alfred Döblin a l’extraordinària Berlin Alexanderplatz, una novel·la que l’escriptor va fer usant tota mena de tècniques, estils de prosa i punts de vista perquè era conscient que si una ciutat moderna té de tot, també ha de tenir de tot la novel·la que aspiri a retratar-la.

Beckmann aviat va ocupar un lloc artísticament rellevant en el Berlín i en l’Alemanya dels anys 20. Va ser reconegut i va fer de professor. Però la irrupció i l’ascens del nazisme ho van fer volar tot pels aires. L’any 1937, amb Hitler i els nazis ja consolidats al poder, algunes de les pintures de Beckamnn van ser incloses en l’exposició dedicada a “l’Art degenerat” que el règim va muntar per amenaçar i escarnir els artistes i per advertir la ciutadania sobre la corrupció que, segons ells, aquella mena d’art nou i pervers inoculava en l’esperit del poble alemany.

CaixaForum Barcelona ofereix la primera ocasió de contemplar a la ciutat una monogràfica dedicada a un dels artistes més destacats del segle XX.

A Beckmann, no va quedar-li més remei que exiliar-se: primer a Amsterdam i, finalment, als EUA, concretament a Saint Louis i a Nova York. Ja no va tornar a viure mai més al seu país. Totes i cada una de les experiències viscudes al llarg d’un periple tan dramàtic van quedar registrades en la seva obra, que pot mirar-se com un sismògraf de fascinacions, de novetats excitants, de calamitats sense remei, de penes col·lectives i íntimes, i de tragèdies.

L’exposició, dividida per temes (la ciutat, l’exili, la mort, el mar...), posa èmfasi en la correspondència entre biografia i obra. És una opció ordenadora que permet constatar sense esforç algunes obsessions i alguns trets d’estil que recorren de cap a cap tota l’obra de l’artista. Una obsessió o un interès recurrent és la insistència de Beckmann a autoretratar-se. El resultat d’aquesta insistència van ser diverses obres excel·lents, que delaten una naturalesa que no tan sols era inquisitiva cap a fora sinó també cap endins. L’exposició deixa clar que, per a Beckmann, indagar les maniobres de la societat i el món era indissociable d’explorar les pròpies ondulacions íntimes: les fractures, les ànsies, els temors, els desigs, els fantasmes.

Max Beckmann. Ciutat (Nit a la ciutat), 1950 (The Town [City Night]) Saint Louis Art Museum, San Luis. Llegat de Morton D. May. © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

En aquest sentit, l’Autoretrat com a pallasso –la carn verdosa i groguenca però pàl·lida, l’atrezzo vermellenc i melancòlicament festiu (trompeta, màscara, collar de puntes de colors)– uneix l’afany autoreflexiu amb la voluntat de mostrar l’artista com un ésser singular, diferent, extravagant, com un ésser que es manté al marge del flux majoritari de la comunitat. La fixació per les figures de circ o carnavalesques, un clàssic dels inicis de l’art modern més bohemi, es fa palès en nombroses obres. Paradoxalment –i això també és habitual en molts altres artistes–, aquestes figures anticonvencionals i aparentment festives solen ser retratades amb un posat seriós i apesarat. N’és un exemple la pintura titulada Carnaval (1920), el retrat d’una família –home, dona i nen– que ocupen un espai desordenat i ple de rampoines de celebració. Tot i l’aparent aire alegre –hi ha molt de color i l’escenografia és plena d’instruments–, tant l’home com la dona fan una cara babaua i tristíssima, d’una melancolia patètica. L’únic que està en una actitud explícitament enjogassada és el nen, estirat d’esquena en terra, amb les cames en l’aire. Significativament, però, al nen no li veiem la cara: porta una careta monstruosa de peix.

Entre els trets d’estil més característics de Beckmann, n’hi ha dos que destaquen per sobre de la resta. El primer és la rotunditat antinaturalment hieràtica dels personatges que retrata. L’altre és la manera tan atapeïda com els personatges en qüestió sembla que s’amunteguen damunt la superfície de la tela, com si, més enllà de l’escenari en què són pintats, estiguessin obligats a conviure en un espai molt reduït, un espai que no remet tant a limitacions físiques com existencials i anímiques, i que, tal com ja han assenyalat molts experts, fa pensar en els amuntegaments de personatges dels retaules i els conjunts escultòrics medievals. Els cossos de Beckmann no pretenen crear cap il·lusió de realisme i tenen una morfologia que els confereix, sense ser de mida monumental, una mena de gegantisme estatuari.

Max Beckmann. Quappi amb suèter rosa, 1932-1934 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

Fins i tot en aquelles obres que representen unes escenes més òbviament mogudes, per exemple la titulada Jugadors de rugby, la sensació de hieratisme preval, en bona mesura perquè les figures són tan voluminoses i robustes que la seva pesantor acapara el protagonisme i imposa la seva llei feixuga. En relació amb tot això, és interessant assenyalar que, compositivament, les pintures de Beckmann flirtegen sovint amb el desordre, però sempre s’aturen en aquell estadi –encara ordenat, però d’un ordre tambalejant, incert, espès– que precedeix el caos.

És com a retratista, ja sigui d’individus o de grups, que Beckmann assoleix algunes de les seves fites més altes. És el cas del retrat que va fer de la seva segona esposa, Quappi amb suèter rosa (realitzat el 1932 i retocat el 1934), que és una autèntica meravella i que, més enllà de l’amor fascinat que traspua de l’artista envers la model, funciona com un retrat de la feminitat moderna tant en termes d’indumentària i d’estil –el mocador al cap, el collar exòtic, la combinació de beixos i ocres– com de costums –el cigarret– i d’actitud –la dona desprèn una seguretat elegant, quasi altiva, i té una bellesa incitant però gens presumida–.

Max Beckmann. Natura morta amb gramòfon i lliris blaus, 1924 (Stilleben mit Grammophon und Schwertillien) The Lewis Collection © Sotheby’s 2018. © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

Un altre exemple és el retrat de grup titulat Societat, del 1931. Pintat a París, és el retrat d’un grup d’homes i dones benestants que estan de festa. Són onze personatges, més uns quants més en segon pla, i, tal com sembla donar a entendre el títol (tan general que fa pensar en l’anunci d’una al·legoria), s’han de mirar i interpretar no tant com individus sinó com encarnacions de tot un ventall d’actituds, sentiments i comportaments socials. La impressió és que aquí hi és tot: les bromes, l’avorriment, les tensions, el cinisme, les desconfiances, els recels, la curiositat, les zitzànies, la cordialitat més o menys postissa, els disgustos poc o gens dissimulats...

Beckmann no té el traç crispat, nerviós, violent, resultat d’una concepció perpètuament en crisi de l’individu i de la societat, que sol associar-se a un cert expressionisme. Però sí que va abordar insistentment el tema de la crisi personal, de l’escissió identitària, en el seu cas exacerbada per la condició d’exiliat. A la secció titulada “Màscares”, l’exposició presenta el motiu (a moments omnipresent) de la màscara o dels personatges emmascarats com l’expressió d’aquest sentiment de crisi: un alemany obligat a fugir del seu país, un pintor a qui el poder intenta impedir que treballi i que pinti, un home que se’n va de casa seva perquè li obliguen i que no sap on anirà a parar ni fins quan ni si mai podrà tornar...

Max Beckmann.Carnaval, 1943 (Karneval) University of Iowa Museum of Art, Stanley Museum of Art, Iowa. Adquisición, Mark Ranney Memorial Fund.© Mark Ranney Memorial Fund. © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

També és molt clàssicament expressionista –tot i que no només– el tema de la ciutat vista i retratada –ja n’hem parlat– com un mostrari rutilant i crispat de plaers i de vicis, d’esbarjo i de feina, de solituds navegant entre multituds. La ciutat com una “babilònia elèctrica”, diu l’exposició. L’home modern com un “ésser desarrelat”. Sí. Potser. Però la impressió és que Beckmann no sent un disgust unívoc envers la ciutat. Ni que tampoc la percep amb una sensació d’hostilitat o d’amenaça. Ni que tampoc en fa una crítica frontal, directa, sentenciosa. O que, si la fa, només és ocasionalment. A l’extraordinari Prunier. Al restaurant, per exemple. Amb una combinació aparentment tosca de negres, blancs i vermells, en té prou per retratar d’una manera cruel un trio de burgesos que mengen. S’hi veuen, al quadre, dues dones i un home elegants que devoren llagosta amb una voracitat de bèstia depredadora –els gestos de les mans, la forma de les boques i la manera com agafen els crustacis remeten al Saturn de Goya–. La forma com l’artista, ferotge, sarcàstic, brutalitza el luxe sofisticat és d’una potència indescriptible. És com el Saturn de Goya filmat als estudis de la UFA.

Coherents amb la vinculació biogràfico-artística que regeix tota l’exposició, les dues darreres seccions contenen algunes de les obres més fosques i depriments. El quadre Globus amb molí, del 1947, és una confusa escena de crueltat i de violència, i transmet una sensació de mort o catàstrofe imminent. El rei Saül és el Beckmann més solemne. D’un tenebrisme planyívol, és una escena d’un dramatisme funerari molt accentuat. Fins i tot inclou la presència simbòlica de la mort en forma d’esquelet que guaita i espera. De nou, les ressonàncies medievals del moderníssim Beckmann. També en aquesta secció, hi trobem dues obres majestuoses. Són Natura morta amb violoncel i contrabaix, un esclat de pura joia visual en què els objectes retratats desprenen una sensualitat radiant, i Gran natura morta amb escultura negra, similar a l’anterior però més poèticament nostàlgica, més melancòlica.

Max Beckmann. Globus amb molí, 1947 (Luftballon mit Windmühle) Portland Art Museum, Portland. Adquisició del Museu, Helen Thurston Ayer Fund © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

L’exposició s’acaba amb quatre obres vinculades al motiu del mar i que potser tenen més interès perquè marquen el final de la trajectòria de Beckmann –dues són les últimes que va pintar– que no pas perquè siguin reeixides artísticament. Una de les últimes que va pintar és Home caient, el retrat d’un home pintat d’esquena que cau al buit, o que més aviat s’hi capbussa, amb els braços estirats, com si volgués caure o no tingués por de caure, i l’altra és Els argonautes, en què l’artista treballa el tema mitològic de Jasó i els seus mariners a bord del vaixell Argo a la recerca del velló d’or. És una obra que també pot vincular-se a l’experiència de l’exili, i més si tenim en compte que Beckmann va morir d’un atac de cor el mateix dia que va acabar-lo, lluny de la seva terra natal. Més enllà del seu sentit, però, el que queda clar a l’espectador que ha vist l’exposició és que, a pesar de la tristesa, del dolor i del drama, Max Beckmann, igual que Jasó i els seus companys, també va trobar el que buscava. En el seu cas, el velló d’or era pintar un conjunt d’obres excepcionals. Ell va pintar-les.

 

Subscriu-te a El Temps i tindràs accés il·limitat a tots els continguts.